Francesc FOGUET

«Vosotros la traicionáis poco a poco…, cada día… , a cada hora… No sólo con vuestros planes…, los planes de un estado incipiente… , sino con vuestras maneras y aspavientos…, con vuestro sistema, con vuestras espuelas y galones…»

¡Venciste, Monátkof! (lrina, Acto III, Escena 2)

Una de las iniciativas más interesantes del Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE) de la CNT, en tiempos de guerra y revolución (1936-1939), fue la creación de la Compañía del Teatro del Pueblo (verano de 1937). La dirección del proyecto se puso en manos del anarquista argentino Rodolfo González Pacheco con la intención de marcar nuevos rumbos en la escena española y, al mismo tiempo, convertirse en la síntesis de una epopeya similar a la vivida en las calles de Barcelona.¹ González Pacheco era ampliamente apreciado por su labor revolucionaria dentro y fuera del teatro y gozaba de una buena reputación en el anarquismo catalán desde los tiempos del Noi del Sucre y su dirección de Tierra y Libertad durante los primeros años diez. Así, ultimados los preparativos, la noche del domingo del 18 de julio de 1937, primer aniversario de la Revolución, la compañía representó la obra ¡Venciste, Monátkof!, de Ignacio Steimberg,² con traducción de Cristóbal de Castro, dirección escénica de Guillermo Bosquets y escenografía del pintor Gustavo Cochet, en el Teatre Circ Barcelonés. Este ensayo de «teatro experimental» respondía a la necesidad de aquietar las críticas que el sindicato había recibido por parte de diversos sectores contrarios a la socialización de los espectáculos. Con la presentación de la obra de Steimberg, el SIE pretendía, de hecho, ofrecer una alternativa escénica renovadora que sirviera de prueba y de trampolín, y afianzar sus posiciones en unos momentos particularmente críticos, ¡después de los acontecimientos de mayo del 37!

A tal fin, el Sindicato de la Industria del Espectáculo hizo público un comunicado en el que hacía constar la intención de ofrecer, con motivo del aniversario de la Revolución, «una expresión artística que fuera la roja flor de nuestro homenaje a la sangre vertida por nuestros heroicos compañeros caídos».³ Una demostración de «toda la posibilidad constructiva del proletariado» en un ámbito, el de la escena, que aún no había recibido el impulso renovador que «aventara los residuos que dejó la burguesía». Para dignificar el teatro, y reconociendo implícitamente los reproches recibidos, el comunicado informaba que se había encargado al viejo luchador González Pacheco la formación de un teatro de masas que fuera el instrumento artístico por mediación del cual se expresara «la voluntad creadora de los trabajadores». No obstante, al parecer, el Comité Económico del Teatro (organismo, reconocido oficialmente, que asumía el control y la organización de todos los espectáculos que se celebrasen en Cataluña) no asumía directamente la responsabilidad del espectáculo, aunque la compañía estaba patrocinada por la Junta Central del Sindicato.⁴ De modo que lo más probable es que, tal como ha sugerido Robert Marrast, la creación del Teatro del Pueblo fuera llevada a cabo por la dirección de la CNT con la oposición tenaz de los elementos conservadores del sindicato y sin el beneplácito de ciertas bases reacias –paradójicamente– a cualquier tipo de ensayo revolucionario.⁵

En cuanto a la representación de ¡Venciste, Monátkof!, interpretaba la pieza un combinado de actores profesionales y obreros salidos de fábricas y talleres (siguiendo el ejemplo del cineasta ruso Eisenstein), sin distinción de figuras principales y con un espíritu de compañerismo e implicación en un trabajo colectivo.⁶ Por otra parte, se incorporaba en su puesta en escena una serie de innovaciones de inspiración piscatoriana (como la combinación de teatro y cine).⁷ Además, la obra ofrecía una innegable actualidad si se tenía en cuenta el aliciente que suponía, según González Pacheco,

…representar casi punto por punto el estado político y social seguido por la Revolución rusa, en su trayectoria con los mismos juegos de baja política puestos al orden del día en Rusia, que se repiten aquí, y que pone de manifiesto esta obra enérgicamente rusa.⁸

Para Pacheco, la creación de un arte revolucionario exigía tiempo (el arte –decía–, aunque sea arte revolucionario, está buscado y escrito en un rincón del alma). No era por miedo, pues, por lo que no se escribía, sino por falta de tiempo (la guerra puede matar a un escritor, por eso hay que tener tiempo para escribir. O se vive o se escribe: no se pueden hacer las dos cosas al mismo tiempo. Hoy se vive, resulta difícil escribir). La primera obra del teatro de masas impulsado por el sindicato anarquista llevaba consigo, en todo caso, el espíritu revolucionario que los tiempos exigían y quería ser un anticipo, una tentativa de lo que podían realizar los entusiastas compañeros y compañeras del Teatro del Pueblo si encontraban la acogida y el apoyo merecidos. Era, por lo demás, un ensayo dirigido a renovar el teatro después de un año en que la revolución no había producido prácticamente nada nuevo en los escenarios:

…No ha habido tiempo tampoco. Somos actores de este drama tremendo de la Historia y no hay tiempo ni la serenidad necesarios para registrarlo. Más tarde se verá lo que esta época representa para el progreso y la civilización. Pero urgía ya hacer algo, no podíamos seguir aferrados a la rutina y a la mala tradición.⁹

La compañía se había propuesto, al cabo de su primer estreno, llevar a término el montaje de La fierecilla domada o de Como gustéis, de Shakespeare (en el marco del Teatre Grec de Montjuïc o en el Poble Espanyol) y, posteriormente, hacer un Fuenteovejuna, de Lope de Vega… Como prioridad, el plan general diseñado perseguía «facilitar el renacimiento del teatro español y dar un escenario a los poetas venideros»,¹⁰ Y partía de unos fundamentos ideológicos, estéticos y dramatúrgicos muy determinados y consecuentes.¹¹ Sin embargo, todo el esfuerzo fue en vano, ya que la tentativa se frustró antes de lo deseado…

Evidentemente, las connotaciones ideológicas de la obra permitían una lectura circunstanciada que se potenció de forma más que intencionada. Solidaridad Obrera presentaba a Steimberg, ex-comisario del pueblo exiliado de la URSS, como una víctima de la persecución dictatorial encauzada por los bolcheviques y a la obra, por supuesto, como «la tragedia que une, en las revoluciones desfiguradas, a los revolucionarios, y que, aparentemente vencidos, son, empero, la llama de la Revolución misma, y siempre vuelven».¹² ¡Venciste, Monátkof! tenía forzosamente que generar polémicas de fondo, puesto que en ese preciso momento se vivía el proceso diario de una Revolución que recién está en sus comienzos, que no ha cumplido aún sus finales objetivos.

Los problemas planteados en la obra de Steimberg, problemas que él no plantea, sino que anima, por haberlos vivido, a través de los miembros del Comité Revolucionario, no se han planteado, para nosotros, en todo su fondo. Pero, eso sí, no son voces o figuras lejanas, incomprensibles, para nosotros.¹³

El simple hecho de que la obra dramatizara elocuentemente un episodio de la revolución rusa (en concreto, las luchas internas entre los dirigentes del proletariado durante un periodo avanzado de ésta) demostraba que, en efecto, «las situaciones revolucionarias se repiten y que aquello que el autor no supo encontrar para darle un final apropiado a su obra, estamos obligados nosotros a buscarlo y a llevarlo a término».¹⁴ La pieza planteaba el problema que, a un pueblo en armas, se le podía presentar en cualquier momento: los márgenes de libertad individual dentro de la dictadura del proletariado y el papel e implicación del pueblo obrero en la marcha del movimiento revolucionario.

La realidad era, sin duda, más apremiante e intensa que las evocaciones que podía ofrecer la obra o ese «taller de propaganda que es el teatro», habiendo cuenta que los protagonistas de la guerra y la revolución de 1936-1939 vivían «sobre la carne viva las escenas que Steimberg dejó arrinconadas en su imaginación».¹⁵ En este sentido, Mateo Santos opinaba que en la obra se agitaban, de forma polémica, «las dos tendencias predominantes en aquel formidable hecho histórico [se refiere a la revolución rusa] que conmovió al mundo: la marxista y la anarquista, y salvadas las diferencias de ambiente, de temperamento, de época y de historia, el drama de Steimberg cobra en España un valor de actualidad».¹⁶ Efectivamente, tan sólo las palabras finales de Irina, que dejaban en suspenso la resolución de la trama de la pieza, amalgamaban todo el peso trágico de la realidad coetánea:

Irina. (En tono profético.) iAún no se ha dicho la última palabra! iVolveremos! iViva la revolución!…¹⁷

La representación logró hacer vibrar al auditorio que, desde luego, supo entrever las lecciones que, en el momento histórico, podían aprovecharse. El efecto de masas en escena se consiguió favorablemente (en especial, en el cuadro quinto del Acto Primero, en que se juzga a Lobátkof, el oficial cosaco), pero la mayoría de las escenas dialogadas languidecían con frecuencia a causa de una traducción (la de Cristóbal de Castro) no lo suficientemente adecuada a la escena.¹⁸ Una observación que no compartía Guzmán de Alfarache, según el cual, a pesar de que el diálogo era un «poco palabrero», la retórica era indispensable para exponer los razonamientos de los personajes y para vehicular un teatro de ideas.¹⁹ Por otro lado, en su crítica, lamentaba que las desventajas de trabajar en un teatro «sordo y desenfocado, y con la pobreza de elementos de todas clases» habían deslucido el buen oficio y las intenciones de Guillermo Bosquets como director de escena. De todos modos, reconocía que la empresa que se proponía Bosquets no podía realizarse «en un mes ni en una primera obra… ni remotamente. Los grandes directores de todos los teatros europeos que han logrado algo en el avance o renovación del teatro, han luchado con tesón, disciplina y muchos medios económicos para ensayar centenares de veces»²⁰ Mariano R. Vázquez, por su parte, afirmaba con mayor entusiasmo que, por fin, después de un año sin que el espectáculo se hubiese transformado sustancialmente, había surgido «el puño de hierro que ha roto el círculo vicioso»²¹ A su juicio, lo importante era que, con el Teatro del Pueblo, se había iniciado «la renovación del arte de Talía, algo nuevo. Algo que educa, que hace pensar, que vibra».²² Steimberg envió una carta a su amigo González Pacheco, publicada en Solidaridad Obrera y fechada en Londres en agosto de 1937, en que le comunicaba su alegría al conocer la noticia del estreno de ¡Venciste, Monátkof! en Barcelona, justamente el día del aniversario de la Revolución.²³ El autor ruso expresaba su «profunda satisfacción moral» y se dolía de no poder estar con la compañía la noche del estreno. En todo caso, corroboraba lo dicho en la prensa a propósito de que la intención de la obra no era

dar a conocer las luchas concretas de la Revolución rusa, sino subrayar principalmente el problema fundamental y eterno de la Revolución socialista, tal como es. Mientras la escribía, el movimiento al que yo pertenecía, con sus héroes (María Spiridonova, Irina), fueron arrastrados del histórico «círculo» a las catacumbas del sufrimiento y de la perseverancia. Pero, siempre tuve la certeza de que su espíritu y alteza moral permanecerían vivos en algún núcleo de la clase trabajadora internacional. Y, efectivamente, este espíritu vive hoy en esta España en lucha.

Para Steimberg, fue un gran acierto exponer esos problemas ante la conciencia del pueblo trabajador catalán como una apuesta de futuro para la revolución iniciada el octubre de 1917 en Rusia y el 19 de julio en Barcelona. Steimberg felicitaba a los fundadores y a los miembros del Teatro del Pueblo y solicitaba que se le enviasen todas las opiniones de la crítica, así como un ejemplar de la traducción de la pieza al español. Más tarde, la compañía decidió llevar a cabo una iniciativa complementaria a las representaciones de la obra: el Teatro Polémico.²⁴ Así que, a partir del sábado 24 de julio, después de representar ¡Venciste, Monátkof!, se procedió a discutir la obra desde tres puntos de vista: su realización técnica, su calidad artística y su contenido ideológico. Cada espectador disponía de un máximo de diez minutos para exponer sus opiniones y formular sus críticas. Esta iniciativa iba dirigida, sobre todo, a los trabajadores, los intelectuales, los críticos teatrales y el pueblo en general. Además de tener un alto valor educativo, pretendía como objetivo último la creación de un auténtico teatro revolucionario. La sesión del 24 de julio, después de la función de tarde, tuvo un éxito «rotundo» de público, que formuló observaciones muy atinadas y expresó con numerosas sugerencias su adhesión a los propósitos del Teatro del Pueblo.²⁵ La voluntad de cooperación del público se concretó en la creación de un grupo de amigos del Teatro del Pueblo que prestaría una ayuda decisiva para alcanzar la finalidad deseada. El sábado siguiente, el 31 de julio, la agrupación Amigos del Teatro del Pueblo decidió que, terminada la función, se volvería a retomar el debate en tomo al enfoque técnico, artístico e ideológico de la obra de Steimberg con el objeto de establecer una corriente de comprensión y comunicación simpática entre los protagonistas (actores y directores) del hecho escénico y el pueblo que beneficiase al arte de Talía.²⁶ La última oportunidad que tuvo el público de analizar la obra se brindó en la sesión del Teatro Polémico del sábado 7 de agosto.²⁷ Las cosas no funcionaron como las iniciales previsiones entusiastas parecían evidenciar: los Amigos del Teatro del Pueblo publicaron, a finales de agosto, un manifiesto en que se dirigían a las entidades culturales para que contribuyesen a evitar la desaparición de la entidad novel, que consideraban de inapreciable valor para la cultura popular. Los responsables de los Amigos estaban convencidos de que en los Centros y Ateneos se podría realizar una cooperación efectiva y solicitaban a tal efecto que aquellos que quisiesen contribuir al sostenimiento de la obra enviasen sus adhesiones al secretario de la entidad (calle Rebels, 12-14, Playa Trilla).²⁸

El Teatro del Pueblo había fracasado.²⁹ La pieza de Steimberg logró aguantarse en la cartelera sólo hasta mediados de agosto y, en su lugar, se propusieron unos «selectos programas de variedades»… Con todo, los Amigos del Teatro del Pueblo lanzaron un nuevo manifiesto en que, bajo el título de «El Teatro y la Revolución», se enfatizaba la necesidad de que la revolución fuese una «renovación totalitaria y creadora de la economía, de la cultura y del arte» y tuviese «una concepción ideal de vida futura, una meta hacia la que se dirija rectamente, sin peligrosos oportunismos que la desvíen de su cauce».³⁰ Con ello se hacía ahínco en la urgencia de que la revolución quebrase, de una vez por todas, «la realidad burguesa para forjar la revolucionaria», para lo cual se tenía que librar al proletariado de la influencia perniciosa de la educación burguesa, ofreciéndole un «arquetipo hacia el cual pueda avanzar. y esa es la misión que corresponde fundamentalmente al arte». Era toda una declaración de principios que alertaba de los peligros que suponía ampararse en el argumento de «realidad» para justificar el inmovilismo en la programación de los escenarios… Pero, asimismo, el manifiesto dejaba claro las razones del fracaso del Teatro del Pueblo y, a la postre, declaraba la ambiciosa intención de seguir adelante a pesar de todo:

TEATRO DEL PUEBLO quiso ser –lo quiere todavía– quien llevara a la escena este soplo renovador. Las causas del fracaso de su primer intento las utilizaremos para rectificar nuestra experiencia, pero no para lamentaciones ociosas. Seguimos creyendo que es el teatro el factor más importante de propaganda revolucionaria y de educación de la sensibilidad de un pueblo, porque es quien más directamente se pone en contacto con él. Limitaremos, pues, nuestros proyectos, pero, con la ayuda del SIE, seguiremos ofreciendo representaciones de obras que sean como el pulso de la Revolución. Llevaremos a las tablas las grandezas y miserias, los odios y los amores que agitan el alma de la humanidad entera. Para que, de este maremágnum de pasiones extraiga el pueblo la recta línea de bondad, de belleza, de justicia y libertad que ha de ser el cauce de su vida futura. Daremos conferencias explicando nuestros propósitos, agitaremos por todos los medios de propaganda oral y escrita a nuestro alcance, para lograr crear en la masa del pueblo la necesidad de un arte nuevo, para forjar la sensibilidad artística que florezca en un Teatro que pueda realizar su gestión desinteresada de arte y llenar su misión cultural, a cubierto de las contingencias económicas, que malogran tanto bello esfuerzo. Para los fines enunciados –«conferencias, representaciones gratuitas o a precios populares, etc.– nos ponemos a disposición de ateneos, juventudes, bibliotecas y barriadas.

Este Teatro del Pueblo debe tener su base de sustentación en el pueblo mismo. Paralelo a nuestro trabajo, debe desarrollarse la actividad de quienes se sientan identificados con nuestros fines. En otros países, las agrupaciones de «Amigos del Teatro del Pueblo» han sido el sólido cimiento de campañas de esta índole. Han construido teatros de acuerdo a las exigencias del arte moderno, han solventado temporadas que llevaron a escena las más bellas creaciones, han organizado giras artísticas, que han sido verdaderas embajadas de cordialidad y acercamiento entre los pueblos. Y eso, en plena clandestinidad y bajo la represión del Estado. ¿Es mucho pedir en la Barcelona revolucionaria algo nada más que semejante.³¹

El manifiesto terminaba con el anuncio de la convocatoria de una asamblea de simpatizantes en los días venideros, para dejar definitivamente constituida la agrupación y trabajar de inmediato en la consecución de un teatro revolucionario.

A despecho de las buenas intenciones y el ferviente deseo de seguir adelante, la experiencia del Teatro del Pueblo había tocado fondo. Su fracaso era el signo más evidente de las dificultades no sólo internas sino también externas para renovar el panorama escénico al compás de una revolución en marcha. Las primeras podían achacarse a las deficientes condiciones estructurales de la escena barcelonesa y a la disparidad de opciones dentro de un sindicato repleto de elementos de aluvión (y a remolque de las excepcionales circunstancias históricas). Las de orden externo, en cambio, eran la consecuencia más obvia de situar un proyecto de renovación escénica a contracorriente, al menos, de las inercias de un público que aún veía en el teatro fundamentalmente un medio de evasión; y, además, del deliberado silencio de una crítica que, sin embargo, desde plataformas periodísticas vinculadas a un amplio espectro político-sindical –que abarcaba desde el PSUC o la UGT hasta la ERC y ACR–, había atacado con inusitada virulencia la gestión y la programación teatrales llevadas a cabo por el sindicato anarquista.³²

NOTAS

1 «La Revolución y el Teatro», Solidaridad Obrera, II- VII-1937, p. 9.

2 El escritor ruso Steimberg era conocido, en los medios teatrales y por la prensa barcelonesa, con el nombre de Ignacio, a pesar de que se llamase, en realidad, Isaac. El posible error se originó ya en la traducción de Cristóbal de Castro publicada en Madrid, por Aguilar, en 1931, bajo el título de Teatro soviético.

3 Reproducido en Anuari de la Institució del Teatre. Curs 1936-37 (Barcelona: Institució del Teatre de la Generalitat de Catalunya, 1938), p. 201.

4 Ibíd., p. 202.

5 Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola (Barcelona: Institut del Teatre, Edicions 62, 1978) pp. 142-145 y apéndice, pp. 287-288.

6 Guillermo Bosquets, como director de escena, estaba convencido de que su trabajo consistía en «servir a la obra y al actor, para unir ambas expresiones, eternas y clásicas, en el teatro moderno». No creía en la supremacía del director sobre el autor, ni en la del actor sobre su papel, dado que el goce de la profesión estaba en ponerse «al servicio de una idea», con lo cual era absoluta «la identidad entre actor profesional y aficionado, más aún, entre profesionales, directores, obra y concepción escénica». Claro está que Bosquets era muy consciente de la envergadura del proyecto: «Estamos montando –afirmaba con convicción– un grupo de teatro al servicio de algo superior a nosotros mismos, cuya base es el trabajo a través del sentimiento y de la conciencia del mutuo compañerismo. Trabajamos no solo para hoy; nosotros entrevemos, al largo del proceso de la Revolución española, el renacimiento del teatro como expresión de las grandes fuerzas sociales que canalizan este periodo, y nuestra tentativa, sin duda humilde hoy, tiende a facilitar ese renacimiento donde puede hallar su escenario el venidero poeta español. Juzgamos que ese renacimiento viene a pasos seguros para entregar su caudal de arte a la vida de las masas revolucionarias» («El Teatro del Pueblo. Las representaciones de ¡Venciste, Monátkof!, en el Barcelonés», La Noche, 27-VII-1937, p. 5).

7 «Al final del Prólogo, y fundida con la acción teatral, aparece en la pantalla, hasta llegar al primer plano, esta fecha: 1917. A continuación, unos episodios, en montaje rápido, de la revolución rusa, con el destronamiento y prisión del zar. En el cuadro primero del primer acto, se combinan también teatro y cine, con unos metros de película con las consignas de revolución rusa, y con una «cola» de gente ante una panadería. Y, finalmente, en el cuadro cuarto del acto segundo –el sueño de Monátkof, en que se le aparece el Diablo– se intercala también, cómo fondo, unos trozos de film» (Mateo Santos, Un ensayo de teatro experimental, Caspe: Consejería de información y propaganda del Consejo de Aragón, 1937, p. 41).

8 «El Teatro del pueblo. Hacia la dignificación de la escena española», La Vanguardia, 17-VII-1938, p. 3. El subrayado es mío.

9 JMM, «La compañía del Teatro del Pueblo. Una iniciativa feliz», Tiempos Nuevos, n° 7-8 julio-agosto 1937), p. 54.

10 «El Teatro del Pueblo. Las representaciones de ¡Venciste, Monátkof!, en el Barcelonés», La Noche, 27-VII-1937, p. 5.

11 Por de pronto, González Pacheco declaraba que «este teatro que tenemos la misión de hacer y de mostrar al pueblo en la revolución se inicia en el mismo teatro (Circ Barcelonés) en que Anselmo Lorenzo celebró, hace setenta años, el primer mitin anarcosindicalista, con sus herramientas de trabajo como credenciales». Y, con respecto a la obra aludida: «La grandeza de ¡Venciste, Monátkof! es, para mí, no de Arte o de oficio teatral. Es la de Shakespeare, fundamental y eterna. Es histórica. Hasta ahora, cuantos. comentaron teatralmente los movimientos, conflictos y problemas proletarios, trataron la anécdota, el caso, y, los más abarcadores, la clase. Estábamos siempre en lo transitorio, en lo que era una revolución borra, tacha, vacía de contenido. La grandeza […] de esta obra consiste en lo que trae al Arte, es el conflicto entre los dos extremos de la sensibilidad humana, que es la sensibilidad revolucionaria por excelencia: Pueblo y Estado, libertad y autoridad, fervor y desprecio por los hombres. Toda la historia. Toda su universalidad. Todo lo que fue, es y será» (Ibíd.).

12 «El Sindicato de la Industria del Espectáculo, un organismo confederal, bajo la dirección de González Pacheco, ha creado el Teatro del Pueblo», Solidaridad Obrera, 16-VII-1937, p. 2.

13 lbíd.

14 «Teatro del Pueblo», Boletín de Información CNT-AIT-FAI, n.º 315 (21-VII-1937), p. 7.

15 Ibíd.

16 Santos, Un ensayo de teatro experimental. p. 38.

17 Ignacio Steimberg, ¡Venciste Monátkof!, en Teatro soviético, traducción de Cristóbal de Castro (Madrid: Aguilar, 1931), p. 229.

18 «¡Venciste Monátkof!, una obra se Steimberg, presentada por la Compañía de Teatro del Pueblo», La Vanguardia, 21-VII-1937, p. 2.

19 Guzmán de Alfarache, «El teatro después de la Revolución. Estreno de ¡Venciste Monátkof!, de Steimberg, traducido por C. de Castro», Solidaridad Obrera, 22-VII-1937, p. 10.

20 lbíd.

21 Mariano R. Vázquez, «ya tenemos Teatro Revolucionario. ¡Venciste Monátkof!, inicial de la renovación», Solidaridad Obrera, 27-VII-1937, p. 11.

22 Para otros, el éxito del debut del Teatro del Pueblo había sido «rotundo»: todos los elogios eran pocos para valorar el esfuerzo de González Pacheco, Bosquets y la compañía en lo que venía a abrir «anchos cauces de esperanza» (¡Venciste Monátkof!, de Ignacio Steimberg. Inauguración del Teatro del Pueblo», Espectáculo, n° 2 [30-VII-1937] p. 9). Y, desde Catalunya, órgano regional de la CNT, se consideró «una gran pensada» del compañero anarquista argentino la creación de un teatro de masas que recogiese «els batecs del poble», por su valor altamente educativo. Al interés dramático y la emotividad de la obra, calificada como teatro de «propaganda d’idees», se añadía las posibilidades que ofrecía la pieza de orientar a un pueblo que había sido víctima de los escritores del régimen capitalista («La comapanyia del Teatre del Poble ha estrenat l’obra de Steimberg», Catalunya, n° 131 [23-VII-1937], p. 2). Pueden verse fotografías de la representación (en las que aparece Esperanza del Barreo –encamando a Irina–, Miguel García, Lolita Grau, José Mª Lado, Francisco Aguiló…) y de los propulsores del Teatro del Pueblo (Guillermo Bosquets y González Pacheco) en ¡Venciste Monátkof!, Espectáculo, n° 3 (15-VIII-1937), p. 16. Otros integrantes de la compañía que he podido identificar eran Juan Merino, Enrique Aguiló, Emilio Bros, Onubler…

23 Isaac Steimberg, «Una carta de Isaac Steimberg, autor de ¡Venciste Monátkof!, al camarada R.G. Pacheco», Solidaridad Obrera, 15-VIII-1937, p. 11.

24 «Teatro polémico en el Barcelonés», La Vanguardia, 23-VII-1937, p. 4.

25 «Teatro Polémico», La Vanguardia, 27-VII-1937, p. 2; y «Entusiasta acogida del Teatro Polémico», Solidaridad Obrera, 28-VII-1937, p. 6. La obra se representaba todas las noches, a las diez, y los jueves, sábados y domingos se hacían funciones por la tarde.

26 «Hoy, en el Barcelonés», La Vanguardia, 31-VII-1937, p. 2; y «Hoy, en el Barcelonés, teatro polémico», Solidaridad Obrera, 31-VII-1937, p. 7. La función del lunes 2 de agosto se realizó en beneficio de las víctimas del bombardeo de la madrugada del 25 de julio.

27 «Última sesión del Teatro Polémico en el Barcelonés», La Vanguardia, 7-VIII-1937, p. 2; y «Última sesión del teatro polémico en el Barcelonés», 7-VIII-1937, p.7.

28 «El Teatro del Pueblo», La Vanguardia, 28-VIII-1937, p. 3.

29 «Merecidamente», según la apreciación a posteriori de Felipe Aláiz. Quien, por el contrario, consideraba que Fuenteovejuna «podía ser, con otras obras del repertorio lopesco –recordemos la acertada escenificación de La esclava de su galán, del compañero (Carlos Martínez) Baena– y otros repertorios de ayer y de hoy, la salvación del teatro abandonando esos mítines en quince o más actos, como el de Steimberg» (Felipe Aláiz, «Pequeña diatriba contra el protagonista», CNT, n° 36 [I2-VII-1938] p. 8).

30 «Manifiesto de los Amigos del Teatro del Pueblo. El Teatro y la Revolución», Espectáculo, n° 6 (30-I X-1937), p. 5. Las personas interesadas podían ponerse en contacto con la entidad en la secretaría situada en la Plaza de Catalunya, n° 4, piso 1°.

31 lbíd.

32 Véase, en este sentido, mi tesina Aproximación a la dramaturgia catalana en temps de guerra i revolució (1936-1939). A proposit de «Mirador» i «Meridia». Treball de recerca dirigit pel Dr. Jaume Aulet (Bellaterra: Universitat Autónoma de Barcelona, 1997).

Publicado en Polémica, n.º 67, diciembre de 1998